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书法中的中锋、藏锋、露锋、顺锋、逆锋、折锋、带锋等

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发表于 2014-11-14 23:15:16 | 显示全部楼层 |阅读模式

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书法中的中锋、藏锋、露锋、顺锋、逆锋、折锋、带锋等
毛笔的笔头中心一簇长而且尖的部分名为,周围包裹着短一些的毛名为副。毛笔这样制作,是为使笔头中间便于含墨,笔锋在点画中行动时,墨水会随着在他所行动的地方顺着尖头流注下去,不会偏上偏下,偏左偏右,而是均匀渗开,四面俱到。
中锋用笔是指:中锋又称正锋,是指书写时笔锋始终在点画中运行,笔毫铺开,笔画两边如界,笔画圆润饱满。中锋行笔是传统书法的不二法则。但是笔锋一直走在点画中间那是绝对不可能的,所以如果笔锋偏向一侧则称为侧锋。中侧互为一对概念。古人说:“正锋(即中锋)取劲,侧笔取妍”。
藏锋是指:“欲左顾右,欲上先下”,即行笔之初相反方向行笔将笔尖藏在笔画之中。露锋正好相反,将笔锋外露,体现顾盼呼应连绵之势。古人说:“藏锋以包其气,露锋以纵其波”;“有锋则耀其神,无锋则含其气。”藏锋笔画圆劲、厚重;露锋笔画,锋利、精神。
顺逆之说谓:逆乃使笔杆向行笔之反方向倾倒,砥砺而行谓之逆,顺则相反笔杆倾倒的方向与行笔方向一致。顺锋:一般指笔锋的运行和笔杆的倾斜方向一致,其效果光洁、挺拔。逆锋:笔锋逆行(也就是说和习惯的运笔方向相反),其效果干涩、稚拙。
折锋意为运笔调节行笔方向,使得行笔方向发生改变。传统一般称为折笔,与转笔相区别。转笔时应有绞转动作即捻管。
尖锋、带锋乃笔画形态,观察书迹便可知之。
方圆、转折 笔法的方圆,是指运笔书写所形成的笔画形态(不是结构形态)。它体现在两个方面:一是一般运笔过程中,运用中锋写出的笔画圆浑,有圆形钢筋一样的立体感,就谓之“圆”。运用侧锋写出的笔划,所呈现的形态,谓之“方”;另一个方面则明显地表现在转折处。转则成圆,折则成方。 除了篆书纯用圆笔外,一般来说,写字都是方圆结合的。内圆外方,内方外圆,亦圆亦方,不方不圆,变化万千。
提、按 古人往往称运笔为行笔。所有的笔画都是提与按的连续。
驻行、徐疾:驻,就是停、留的意思。如果说提、按是笔的垂直运动的话,那么,驻、行就是笔的水平运动。前面我们已经说过,所有的笔画,都是提和按的连续,事实上,同时也是驻和行的连续。既要往前送,又要留得住。笔笔要留,一笔不可滑。打个比方,就好比推车下桥,既要往前走,又要拽得住,才不至失控翻车。与此相关的,是运笔的速度问题,即徐、疾。运笔的速度应该快还是慢?运笔快,不容易杀得住,易滑。“最不可忙,忙则失势。”所以,情愿略慢一点,以缓避滑,要笔笔留得住。即使快的地方,也要杀得住。有时甚至要停、要断,但断不是真正的断,而是笔断意连,在有意无意间接得住。该快的时候快,该慢的时候慢,该停的地方停,就是要有节奏感。不仅一笔之间要有节奏,而且一个字、一整幅作品,都要有节奏感。但这节奏感又是无法安排的,也是要靠长期的训练培养出来的,所以,任何一行的高手,实际上是有优秀的感觉。感觉很重要!
古人往往疾涩并称。其实,“涩”不光是速度问题。逆势快送,同样产生涩感。涩,也就是古人所说的“毛”。“古人论笔,用笔需毛。毛则气古神清。”(林散之)这种“毛”感,表现出一种力度和韵味。
概括地说,所谓“涩”,就是笔不从纸面滑过去;应使其发生摩擦,笔划才有力、有味。产生涩感的原因是:一、留。笔在行进过程中不是一滑而过,而是处处留得住,就是我们前面讲到的驻与行的关系。古人所说的“屋漏痕”、“锥画沙”,应该就是这种效果。雨水顺着墙流下来,由于墙是不光滑的,所以雨水不时地流下,也不时地受到阻碍,就在这“流”与“留”的矛盾中行进;二、逆。逆就是“送”,与拖相反。简单地说,就是笔杆指向运笔的相反方向。东坡所说的“逆水撑船”,就是指此;三、提按。在运笔过程中,在运笔过程中,对提、按的微秒把握和有效控制,是产生涩感的又一个原因。但提按与颤抖有本质的区别。用颤抖的手法表现涩感,是十分做作、缺乏美感的。当然,除以上三个因素外,中国书法运用毛笔和宣纸,本身也就较容易产生涩感。
用笔有所禁忌:忌尖,忌滑,忌扁,忌轻,忌俗;宜留,宜圆,宜平,宜重,宜雅。
学书法,首先应正确掌握其手法、身法、笔法,使动作准确,姿势合度,运笔连贯,力注笔端,眼到、心到、手到,意识和动作相互协调,不断提高驾驭笔毫的能力。



 楼主| 发表于 2014-11-14 23:15:48 | 显示全部楼层
调锋、提笔与中锋运笔



书家和学书者常叹中锋运笔难。中锋运笔之难究竟难在哪?

难在调锋。书法家刘小晴把中锋运笔的调锋技巧归纳为提按、衄挫、往复三种方式,确可效法。下面就我的理解与笔法实验谈谈调锋、提笔与中锋运笔的关系。

所谓提笔,就是在笔锋着纸时(按笔后)随即把笔肚抬起来一点点,让笔尖大体直立于纸面。如此可以让散开的笔毫从新裹束起来。为什么需要让笔毫重新裹束起来?目的在能顺利调锋。提笔何以能调锋呢?

为了叙述的方便和明晰,我们分别从每一笔画的起笔、中段、收尾三个阶段来细说提笔对调锋的作用。先说起笔阶段。根据“横画直下、直画横下”的铁则,除个别捺画形态外,无论什么点画,一落笔铺毫对于即将要行笔的方向(笔画的中段)而言,笔锋就已成偏侧之势。此时的起笔线段和接下来的行笔方向路径已成90度至135度的夹角。起笔之后如果不把笔肚或多或少提起来一点点而往笔画中段强行拖笔,则转折处便成偏锋,其笔画形态将会浮肿而少韵味。所以,明代书法家董其昌说:“发笔处便要提得笔起,不使其自偃,乃是千古不传语”。所谓“发笔处便要提得笔起”,我的理解是:落笔(按顿)处,要有提笔意思,不能瞎按蛮按,要稳得住笔;更重要的是,按后随即提笔,提笔后又或衄或挫或直接按笔运行,才能达到中锋运笔的理想状态。此时提的功能,就是利于笔锋的转向,也就是所谓的调锋。

再说中段行笔阶段。起笔过后,就进入中段行笔过程。起笔和中段连接处怎么运笔,随即怎么中锋运行,上一段已有涉及。如果中段再遇到转折处(如横折钩、戈钩关节处),更需要提笔以利调锋转向。如果不提笔而硬性旋动转向,将笔毫卧伏纸上,平铺而过,其笔画形态必臃肿如墨猪。所以清人周星莲没能忘记告诫后来者说:“笔锋随倒随起,自无僵卧之病矣”。

次说收笔阶段。起笔与行笔要有提笔意思,那收笔也不能例外,并且收笔时,只需提笔微带侧势运行就成。此时的提笔运行有两个好处:一是让收笔处形态饱满、劲利;二是方便在书写下一笔时,立笔尖锋入纸,好向任何方向行笔。清人刘熙载说“辨提尤当于止笔(收笔)处”,就是这个意思。

刘小晴先生所述衄挫和往复之所以能调锋,是因为衄挫和往复的运笔法中也同样少不了提笔的动作。何谓衄挫?衄有笔锋上下、左右来回揉动、转动的意思,挫有笔锋突然逆势而行或笔锋向上或向左轻轻一挤为行笔快速转向做准备的意思。衄挫,即在运笔的过程中,横画用指关节灵活地使笔锋不断上下微微提按揉动,竖画让腕左右来回微微提按扭动或提按转趯。所谓往复,就是行笔之后,笔不离纸,再迅速提笔回走到笔道的上面去即笔锋回复到想要修复之笔画的最上端处。如果笔锋已经走偏离开了笔道的中心线或运笔太轻已成飘滑、虚薄的败笔,此时就可以用回复之法纠正弊端。刘小晴说:“此临时补救之法,不得已而为之”。衄挫和往复中的提笔动作,目的也在命笔锋中含,以利中锋运笔。

上面说的提按衄挫及往复中的提笔技巧,是可以把笔锋调中的具体方法,但这些具体技巧还得靠运腕、运指(包括捻管)及运臂的有机配合才能挥洒自如。

末了,还想说几句并非题外的话。我们所说的中锋行笔,并不是严格意义上的中锋行笔。有不少学者认为,一般人所谓的中锋行笔,其实在古代书法巨匠的实际操作中,大多都是微带侧势的。笔者估计,所谓微带侧势,就是笔杆和笔锋的投影夹角在170度以上180度以下(即笔杆和行将产生的新线道之夹角在零度以上10度以下)。古代人所谓的侧锋,笔者估计就是笔杆和笔锋的投影夹角在150度之间。这方面,您不妨亲自操作一下,看这样的行笔与当代人所说的中锋行笔究竟有何不同。我的实践几乎是看不出有什么差别。为了从理论上想清这个问题,您也可参看周汝昌的《书法艺术答问》或《永字八法:书法艺术讲义》以及台湾学人杨山河的《楷法论——异视角的笔法理论》。

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 楼主| 发表于 2014-11-14 23:33:49 | 显示全部楼层
启功先生谈中锋和偏锋、露锋和藏锋、方笔和圆笔


中锋和偏锋

    这主要是就行笔过程中尖锋主毫的轨迹所处点画中的位置而言的。中锋也叫正锋,是指行笔过程中尖锋主毫始终走在笔划的正中。这样墨汁可以顺着笔毫比较均匀地注入纸中,写出的点画边缘光滑,饱满圆浑。中锋用笔,执笔要正,笔毫要顺,笔毫屈折平铺的方向正好与运行的方向相反。偏锋也叫侧锋,指行笔过程中尖锋主毫偏在点画的一侧,这样写出的点画显得轻捷飘逸、活拨洒脱。偏锋用笔一般要使笔管有不同程度的倾斜,所以《书法正传·八法解》中说:“偏锋者不可使其笔正,正锋者不可使其笔偏。”由于中锋和偏锋两种用笔各有特点,在书写中宜结合使用,可有所偏重,但不宜偏废:专事中锋,易陷入拘谨板滞;只用偏锋,则易导致轻桃飘浮。有一种主张,说是写字“要笔笔中锋”,这在实践中不仅很难做到,也完全没有必要。




露锋和藏锋

    这指的是行笔的起止如何处理笔的锋芒。起笔和收笔时,有意顺势将笔的锋芒显露在点画之外,叫做露锋;设法将笔的锋芒隐藏在点画之中,叫做藏锋(见图4)。露锋是顺势出入,比较易为,藏锋则需反向施笔,作些“手脚,:起笔的藏锋,要在下笔之时使笔的尖锋在点画之内处着纸而逆向轻轻用力,然后再返回运行,这就是人们平常所说的欲右先左,欲下先上的起笔方法(请注意:所谓“先左”、“先上”,意在隐藏笔锋,并非真要朝这个方向运行一段多长的距离);收笔的藏锋,是在点画即将收结时,顺势或驻或顿,而后将笔提起,也可以向运行的相反方向稍稍回笔再抽笔。简言之:露锋须顺锋起笔,顺锋收笔,藏锋则须逆锋起笔,逆锋收笔。藏锋用笔,内包其气,含蓄深沉,露锋用笔,外纵其神,意气飞扬,各具不同的艺术效果。两种用笔不宜偏废,否则“用笔太露锋芒,则意不持重;深藏圭角,则体不精神。”初学者宜根据宇体的需要兼而习用之。

方笔和圆笔




    造就笔画的起止处和转折处的不同形状,其方法有二种:在行笔过程中,如果用提、顿、折、挫的办法突然改变运行的方向,令笔画的起止处或拐弯处的外侧呈现出方割或棱角之形的是方笔,如果充分利用圆推体笔头的外表(圆弧形)作起收,或在拐弯处作圆转运行,没有提、顿、折、挫的动作和节奏,令其无棱角而呈圆弧之形即为圆笔(见图5)。简言之,折以成方,转以成圆。方笔方正道劲,骨力外露,所以又称外拓笔;圆笔口活柔润,骨力内含,所以又称内撅笔。在书法实践中,方圆之用,宜“方者参之以圆,圆者应之以方”,(姜蟹语)方中有圆,圆中有方,多方而不失于险恶,多圆而不流于圆滑。

悬针和垂露

  如何处理垂直竖划的收结?一般来说,如果竖划在结末时用露锋,随着笔的提起让锋芒垂直顺势而出,笔道挺拔,锋尖骏利,有如钢针之悬,.便是悬针,如果结末时不提笔出锋,而用藏锋顿驻作收,令其状如露珠欲下坠而上缩,便是垂露(见图6)。在楷书行书中,竖划居中而又突出者多用悬针,也可以用垂露,竖划居于边侧,虽突出也不用悬针而用垂露。悬针显得刚直畅快,垂露显得稳重含蓄。遇到可以用悬针也可以用垂露的场合,如何选择,宜根据章法的需要而定。
 楼主| 发表于 2014-11-14 23:35:05 | 显示全部楼层
八法”;是前人归纳书法点画用笔的一种方法。以“永”字八笔作例,故名。其起源,有说张旭,有说智永,有说蔡邕,王羲之。永字八法依“永”的笔画顺序称:点为“侧”,横为“勒”,直竖为“努”,钩为“提”,仰横为“策”,长撇为 “掠”,短撇为“啄”,捺笔为“磔”。清刘熙载<<艺概·书概>>称:“永字八法,只是要人横成横,竖成竖耳。”笔锋: 指毛笔的尖部。中锋: 又称“正锋”。指行笔时将毛笔的主峰保持在点画的中线。它是各种笔法中最基本最重要的一种。笔在运行中,主峰在笔画中间,这叫中锋行笔。这样写出的线条才圆浑而有质感。侧锋: 又称“偏锋”。指下笔时笔锋稍偏侧,落墨处即显出偏侧姿势。起笔往往用侧锋,以侧锋取势,势成则转为中锋。这样写出的点画显得潇洒秀丽。折锋: 指笔锋在运行过程中转换方向时,笔势折叠带方,以形成点画的方劲峻利之势。藏锋: 又称“裹锋”,“隐锋”。指书写点画时笔的锋头隐藏在点画中间而不外露,使笔势显得含蓄内蕴。这种笔法通常是起笔呈反方向运行,“欲上先下,欲左先尤”。圆势用笔,多用藏锋。逆锋: “藏锋”讲笔锋处理,“逆锋”讲笔锋运行方向,两者关系极为密切。采用逆锋行笔,笔锋才能藏而不露。所谓逆锋即以反方向行笔,“欲下先上,欲右先左”的运笔技法。如书写横画是自左向右运行,但落笔时,笔锋应落在稍离横画顶点的地方,先向左逆行,待笔锋到达横画左边顶点是,再折转向右运行。又如竖画是自上向下行笔,但笔锋应落在稍离竖画顶点的下方,先向上逆行,至顶点后再转折向下行笔。用逆锋作字,可具苍劲老辣的意趣。回锋: 指行笔至点画结束时再回收笔锋的技法。如写横画,至收笔处转而向横画中心线回收笔锋。回锋笔法可使点画显得浑厚遒劲。出锋: 又称“露锋”。指点画开头或结尾处笔的尖锋显露于外。清冯班<<钝吟书要>>称:“出锋者,末锐不收”。如起笔时不逆锋,笔尖顺点画方向落纸然后顺向而行,叫起笔出锋;有些撇,捺,钩的收笔处笔锋顺势向终点送出并提锋离纸,叫收笔出锋。出锋可以体现点画间和字与字间的呼应,承接关系,能产生“精神外露,风采焕发有神”(清蒋和<<笔法精解>>) 的效果。衄(nv)锋: 指笔锋既下行又往上,退而复进。与回锋不同之处在于:回锋用转,衄锋用逆。蒋骥说:“衄者,即老芾(米芾)\'无垂不缩,无往不收\'意“。筑锋: 与“藏锋”相似,亦指笔锋藏在点画中间而不显露,但笔力大于藏锋,行笔时似以锋头入纸而使点画显得苍劲老辣,坚而不虚。故藏锋之力多虚,筑锋之力较实。用筑锋于两画出入相接之处,可取得紧密的效果。筑,捣的意思,如捣土使之坚实。圆笔: 笔画圆起圆收,转弯处不露棱角的用笔称圆笔。书写时裹锋起笔,回锋收笔,转折处用提转。方笔: 笔画的起笔处棱角,收笔与转折处成方形的用笔称方笔。渴笔: 笔锋含墨较少,书写时点画间多有露白之处,所以也称“枯笔”。枯笔使点画有苍劲之美。悬针: 写竖笔时,笔锋沿竖画的中心线下行,渐行渐提,形成竖画上端稍粗下端稍细,形似针状,故名悬针。悬针是出锋,要写得挺拔,有力,下端尖细而不飘浮,笔锋虽出而力已送到,方见功力。垂露: 写竖画时,笔锋沿竖画的中心线下行,至竖画的下端稍顿驻,然后回锋收笔,则竖画下端呈圆形,形似露珠垂挂,故名垂露。垂露是回锋,要写得圆润,浑厚,收笔处要燥湿湿度。顿笔: 指在垂直方向上向下用笔的动作。其向下用笔的力度大于“驻笔”,所谓“力透纸背者为顿”。颤笔: 又作“战笔”。用笔时笔画呈颤动状。用笔颤挚波发有笔道遒劲之效。筋书: 指点画劲健遒丽,内含筋骨。东晋卫夫人<<笔阵图>>谓:“善笔力者多骨,不善笔力者多肉,多骨者谓之筋书。”书法讲筋,骨,是说笔力遒劲健挺,如称颜真卿,柳公权的书法为“颜筋柳骨”。一笔书: 指草书字间自始至终笔画连绵相续,如一笔连续书成,故称一笔书。相传为汉代张芝首创。张芝的草书,其势如一笔写成,全篇气通脉连,虽笔画偶有不连,而其势仍直贯到底。内拽: 指意在收敛的笔势。近人沈尹默认为:“大凡笔致紧敛,是内拽所成。”又说:“要用内拽法,先须凝神、静气,一心一意的注意到纸上的笔毫,在每一点画的中心线上,不断地起伏顿挫着往来行动,使毫摄墨,不令溢出画外,务求骨气十足,刚劲不挠。”(《书法论丛》)外拓: 指意在纵放的笔势。沈尹默说:“外拓用笔,多半是在情驰神怡之际,兴象万端,奔赴笔下,翰墨淋漓,便成此趣,尤于行草为宜。”又说:“内拽是基础,基础立定,外拓方不至于流于狂怪。”牵丝: 又称“丝牵”,“游丝”,“引牵”,“引带”。指书写点画时,由于笔势往来在先后笔画之间留有纤细痕迹。点画间有纤细如丝的痕迹,用笔则显得挺健利落,可产生上下呼应,笔意贯通的艺术效果。燕尾: 又称“雁尾”。指横画捺画出笔的挑脚,状如燕尾,故名。隶书有“燕不双飞” 之说,即指一字之中只宜用一次波挑,重复出现就会范笔画雷同,字形拖沓的毛病。散水: 俗称“三点水”。此偏旁写法因字体和书体不同各异。布白: 指字的点画间架安排和字与字,行与行之间的空白布置。字的点画与空白有繁简,长短之不同,结体也有大小,疏密,欹正之不同。书写时均因字生势,灵活多变。布白得当,可使字与字,行与行之间产生参差错落,呼应协调的艺术效果。折钗股: 钗是古代妇女头上的金银饰物,质坚而韧。这里借以比喻笔画转折圆润有力。宋姜夔《续书谱·用笔》中称:“折钗股欲其曲折圆而有力。”清朱履贞《书学捷要谓:“折钗股者,如钗股之折,谓转角圆劲力均。”屋漏痕: 原指破屋上雨水漏淌的痕迹,这里比喻用笔技法弯曲顿挫有如漏水之痕,笔道凝重自然。如竖画行笔不可直线而微微左右弯曲顿挫,有如屋漏之水缓缓濡曲下淌,形成有节奏性的缓降,故圆润有力。“屋痕漏”相传为唐颜真卿所言(唐陆羽《释怀素与颜真卿论草书》)。宋姜夔《续书谱·用笔》云:“屋漏痕欲其横直匀而藏锋。”清朱履贞《书学捷要》则解为:“屋漏痕者,屋上天光透漏处,仰视则方圆斜正形象皎然,以喻点画明净,无连绵牵制之状也。”锥画沙: 原指以锥画沙,中道凹陷,两侧沙子匀整凸起,痕迹中正。这里比喻用笔之法如以锥画沙,书迹圆浑,形似中锋,起止无迹,有“藏锋”效果。印印泥: 指印章印在封泥上,深入而有力,印出的字不走样。宋黄庭坚《论书》云:“王氏 (王羲之)书法,以为如锥画沙,如印印泥。盖言锋藏笔中,意在笔前耳。”锥画沙,印印泥又合称“画沙印泥”。浮鹅: 即竖弯钩,因钩画的形状像浮游在水中的鹅,故又称“浮鹅钩”。墨猪: 比喻字体笔画丰肥、臃肿而缺乏筋骨,好似墨团。东晋卫夫人《笔阵图》称:“多骨微肉者,谓之筋书;多肉微骨者,谓之墨猪。”笔画过肥而无力,又称“墨猪肉鸭”。意在笔先:又作“意在笔前”。即书写前先要构思,胸有成竹,然后落笔。王羲之《题卫夫人<笔阵图>后》云:“夫欲书者,先干研墨,凝神静思,预想字形大小、偃仰、平直、振动,令筋脉相连,意在笔前,然后作字。”欧阳询《八诀》云:“宁神静虑,端己正容,秉笔思生,临池志逸。虚拳直腕,指实掌空,意在笔前,文向思后。”指实掌虚:又称“指实掌空”。指执笔时的指掌关系。韩方明《授笔要说》称:“夫书之妙在于执管,既以双指苞管,亦当五指共执,其要实指虚掌。”指实,便于臂腕之力由毫端发出;掌虚,便于手腕的互相结合,才能很好地用笔书写。万毫齐力:形容作书时,笔毫一齐着力。书写点画时,笔锋居于点画的中心线,即中锋用笔,其余笔毫紧附于笔锋而力着纸面。清包世臣《艺舟双楫·论书·历下笔谈》云:“北朝人书,落笔峻而结体庄和,行墨涩而取势排宕。万毫齐力,故能峻;五指齐力,故能涩。”笔断意连:点画虽断,而笔势相连,能给人贯通、协调、完整的美感,即所谓“笔不到而意到”。唐太宗李世民《王羲之传论》称:“观其点画之工,裁成之妙,烟霏露结,状若断而还连;凤翥龙蟠,势如斜而反直。”逆入平出:用笔方法之一。指起笔时笔锋从笔画相反的方向逆锋着纸,接着转锋行笔,使笔毫平静;顺笔画方向而出。清包世臣《艺舟双楫·论书》云:“惟管定而锋转,则逆入平出,而画之八面无非毫力所达,乃后积画成字,聚字成篇。”藏头护尾: 书写点画的重要笔法。指点画两头藏锋,不露痕迹。藏头,指笔尖逆入纸面,藏锋而行;护尾,指全力收毫,回收锋尖。如此行笔,则笔力尽入字中。汉蔡邕《笔论·九势》云:“藏头护尾,力在字中,下笔用力,肌肤之丽。”又云:“藏头,圆笔属纸,令笔心常在点画中行;护尾,点画势尽力收之。”铁画银钩: 形容点画刚劲遒媚。唐欧阳询《用笔论》云:“刚则铁画,媚若银钩…”。银钩虿(chai4)尾: 比喻钩画的一种用笔技法。银钩,指丁、亭、宁等字的钩画;虿尾,指乙、也等字的末笔。书写这类笔画,先应驻锋蓄力而后挑出,可获笔短意长、凝注有力的效果。绵里裹针: 又称“绵里藏针”、“绵里裹铁”。比喻字体笔画肉丰见骨,外柔内刚。宋苏东坡尝自谓:“余书如绵里裹铁。”明谢缙称:“东坡丰腴悦泽,绵里藏针。”担夫争道: 原谓狭窄道上,担夫相遇,争道而行,虽各不相让,但能闪避得法,顺利而过。比喻书法上结构布白,偏旁组合,承上起下,流畅奇致,进退参差,张弛迎让,协调有神。《新唐书·张旭传》云:“旭自言,始见公主担夫争道,又闻鼓吹,而得笔法意,观倡公孙舞\'利器\',得其神。”计白当黑: 白,指字里行间的空白;黑,指书写的笔画。比喻书法上字的结构和通篇的布局要疏密相宜,虚实相协,切忌平板呆滞。黑白措置得宜,点画结构疏密有致,才能产生良好的艺术情趣。清邓石如称:“字画疏处可使走马,密处不使透风,常计白当黑,奇趣乃出。”蚕头燕尾: 蚕头,指横画用裹锋起笔,状如蚕头;燕尾,指捺画收笔出锋处分叉,状如燕尾。又作“蚕头马尾”。蚕头雁尾: 比喻隶书的横画起笔和横波收笔。长画起笔时,回锋隆起,形如蚕头;横波收笔时,顿笔斜起,形如雁尾。一波三折: 一笔之中有三折笔势,语出晋王羲之《题卫夫人<笔阵图>后》:“宋翼……潜心攻迹,每作一波常三过折笔。”指写捺笔的笔法,起笔束紧,颈部提起,捺处铺开,呈波折状,犹如水流自高处而下,穿涧而行,故以“一波三折”作比。
 楼主| 发表于 2014-11-14 23:35:38 | 显示全部楼层
中锋运笔是由篆书的圆笔发展而来的,历史悠久,论述很多。宋沈括《梦溪笔谈》十七《书画》中记载:“五代书家徐铉善小篆,映日观之,画之中心有一缕浓墨,正当其中,乃至屈折处亦正当中,无所偏侧处。”近代江南书法名家萧退庵论书时说:“惟所谓中锋法不于篆中求,终身不能得,就清代看能中锋惟邓顽伯一人,此翁于篆独深耳。”综上所述,可以看出中锋运笔的难度大,书家对通往中锋的途径认识以及对中锋运笔技巧的推崇。中锋也称为正锋,与侧锋相对,要点是在运笔时笔锋在笔画中线上运行。有人把中锋当成宪法,要求笔笔中锋。这种说法不无偏颇,但也说明中锋运笔在书法学习和创作中的作用。         为什么毛笔就能写出中锋的笔画呢?只有从毛笔笔锋的构造形态上和在纸上的运行状态来研究,才能解开中锋运笔的密码。我们知道,笔的笔锋分为笔根、笔腹和笔尖三个部分。写字是用墨,墨中含有大量的水,而水具有向下流注的特点,而墨中又含胶,可以使笔锋聚拢在一起而不散乱。在写字时,笔腹以上部分直立,(见图1)并不接触纸张,笔腹以下的部分笔毛折伏在纸上,折伏的笔毛在纸上运行就写出了笔画。笔毛有弹性,可以随着书写时提按,笔锋在纸上时起时伏。从图1可以看出,笔尖至折伏处这段距离,从笔画中间向两侧边缘逐渐变宽,折伏处最宽,笔尖处最窄。图1中的3、4、5、6四个部分逐渐延长,从中间向两侧如果划分成几个部分,最宽处笔毛最短。我们知道墨是附着于笔毛上的,笔毛越长着墨量越多。因此,从折伏于纸上笔毛的宽度变化看,从两侧向中间的笔毛逐渐延长,也就是笔画两侧边缘至中间的笔尖着墨量梯次递增,因此写出的笔画从边缘向中间含墨量逐渐增加,其颜色也逐渐加深。这样的笔画线条浑厚、圆润、刚健、挺拔、遒劲、流畅有立体感。         应该注意的另一点是,中锋行笔的整个过程中,笔锋始终是聚拢在一起的,笔尖始终保持在笔画的中心线上运行,也就是在“描”,属纯正的圆笔篆法,写出的笔画中心有一缕浓墨,正当其中。笔锋不能散开,不能按扁,如果按扁,就成了“刷”字,刷就成了方笔隶法,虽然刷时笔锋也正,但写出的笔画墨色均匀一致,没有立体感。中锋运笔为什么这样难呢?这要从书法史的发展来探讨。汉代后,作为中锋运笔的主要载体篆书逐渐衰落,继之兴起了更加便于书写和更加有艺术性的字体隶书、楷书、行书和草书。隶书的初期继承了篆书的余绪,笔画中存在着很大比例的中锋运笔,逐渐过渡到以方笔为主发展成为刷字,中锋运笔的比例和机率就更少了。楷书是一种方圆兼备的字体,其笔画又是方起方收,只有中间一段是中锋运笔。起笔和收笔动作较为复杂,中间段的中锋运笔简单,所以人们把注意力集中到起收笔,加之多数人写的是小字,因字小,笔画短,只是直线运行,起笔收笔之外的中间段就更短了,这样中锋运笔的比例和机率更加少了。到了清代,碑学兴起,方笔刷字更加盛行,楷书中的中锋也越来越少。大凡学书者,多从楷书和碑帖入手,所见到的只是已经成形的字,具体怎样写成的就无从考究了,即使有老师当面指导,也多从笔画形态、字的结体、篇章布局等方面指导。现行书法教学中的技法教学也很难让学书者把握中锋运笔的要点。学书者精神多集中在字上,写字工具与手的关系和运动形式往往被忽略,因此,难以在笔画形态上登堂入室,有时需多年的书写实践才能体悟到。即使能熟练地中锋运笔,多数人会出现只可意会不可言传的情况,只能附会成笔法神授,用神话来解释中锋运笔,给中锋运笔增加了一层神秘色彩。或者说,在书写过程中引起兴趣的只是字的形态与神韵,至于怎样写出往往被忽略。所以有人为了掌握中锋运笔只得去学篆书,在学篆的过程中逐渐把握中锋运笔。笔者习书得力于孟繁禧所著《如何临习九成宫》(以下简称《临九》)颇多,依法临习,获益非浅。在阅读《临九》前,临出的笔画总是不尽人意,尤其是行草书因笔画变化多,临习难度大,学习《临九》后,按其要求只需轻轻地捻动笔杆,其笔画形态就会跃然纸上。如果学书伊始就使用此法,就会取得事半功倍的效果,可大大地加快学书进程,即使从方圆笔法间杂的楷书学起也能较快地把握中锋运笔的要领。现将临习体会就教于书学同道,为初学者和从事书法教学的同道提供一点参考意见。         《临九》虽然提出了捻转笔杆的技巧,但未把它提高到中锋运笔的高度来认识,所以不一定能引起学书者的注意,并且笔杆捻转方向讲解的不详细,一些笔画的捻转方向和笔者的实际体会也不一致。《临九》在书写一个笔画的形态、曲度、方向变换时对捻转笔杆叙述过少,也不适于对技法的传授。现将我所体悟的楷书的主要笔画的中锋运笔技法简要介绍如下:横画的写法是逆锋入笔或横画竖入笔后,边顿笔边以顺时针的方向捻动笔杆,调正笔锋至笔画正中向右运笔。执笔不要过紧,过紧则运转和捻动笔杆不灵。在运笔过程中应当随着笔画的俯仰或顺或逆时针方向及时捻转笔杆,调整笔锋在笔画中心的位置上运行。竖画的写法是逆锋入笔或竖画横下笔之后顿笔,同时按逆时针方针捻转笔杆,调正笔锋直至收笔。         据我体会较难写的笔画是点、钩和弯度较大的撇、捺等笔画。钩的尾端和点的形态基本相似,只是方向不同而已。其入笔和竖画相近,逆锋或竖画横入笔后顿笔稍向下运笔,同时按逆时针方向捻转笔杆逐渐提起笔锋收笔,钩用出锋收笔,点用藏锋收笔。撇的入笔与竖大致相同,入笔顿笔后先逆时针捻动笔杆将笔锋调正至笔画的中心线上,再按照笔画曲度向左下运笔,边运笔边顺时针捻动笔杆,直到收笔。捺画一波三折,捻动笔杆要变换三次方向。入笔顿笔同时按顺时针捻动笔杆完成第一个曲线;再按逆时针方向捻动笔杆向右下方运笔完成第二个曲线;然后再按顺时针方向捻转笔杆,直至出锋收笔。捻动笔杆看起来很简单,但对初学者来说其难度还是很大的。书写时由于受笔杆的俯仰,笔画的运行方向、角度和弧度及执笔力度等因素的影响都会使这个简单的动作难以完整实施。        为了较快地掌握中锋运笔的技巧,笔者摸索出一套中锋运笔的空写操,经练习,可较快地掌握中锋运笔要领。坐立均可,全身放松,右手执笔,臂微屈,把笔伸出在体前,高与胸齐,目视笔端。先按顺时针画一圆圈,边运笔边按逆时针方向捻动笔杆;接着逆时针画一圆圈,边画边按顺时针方向捻动笔杆。然后按点、横、竖、撇、捺凭空练习,同时按笔画的要求捻动笔杆。每天要练30—50次,持之以恒地经过各个角度、方向和弧度的练习,以后在书写时无论遇到什么样的笔画都写的得心应手了。

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